сон" (1974), "Изменчивую" (1980), "Пятницу 13"th (1980), "Зверушку Сематари" (1989) и многие другие. Тони Уильямс утверждает, что семья долгое время служила основным локусом для современного жанра ужасов, поскольку нуклеарная семья порождает паранойю по поводу внешних угроз ее целостности, а также служит местом психосексуального развития (включая все потенциально ужасающие обходы этого процесса в неврозы).4 Так, Вивиан Собчак утверждает, что фильмы ужасов, начиная с "Ребенка Розмари" (1968), тематически сместились от чудовищных детей (симптом "разрыва поколений" 1960-х) к чудовищным родителям (а-ля "Сияние" (1980)) - эти два часто упоминаемых предшественника пост-хоррор фильмов представляют собой родство современного ужаса с тревогами семейной мелодрамы по поводу угроз продолжения рода.5 Между тем повторяющийся троп потерянного ребенка приобретает свою культурную силу, потому что бездетность кажется оскорблением господствующей идеологии "репродуктивного футуризма" (то есть личного/социального воспроизводства, воплощенного в символе Ребенка), как угроза прекращения семейной линии.6
Концепция "траурного фильма" Ричарда Армстронга как отдельного жанра, отмеченного многими формальными структурами модернистского арт-кино (с сильным вдохновением от ужасов и мелодрамы), предлагает богатую отправную точку для объяснения того, как пост-хоррор часто делает траур центральной темой, а горе - доминирующим аффектом - к неудовольствию зрителей, ожидающих от фильмов ужасов о семейной потере "веселого" опыта. Действительно, Армстронг описывает траурные фильмы как "пост-жанр", поскольку их длительное внимание к моменту "после жизни" "утягивает" классическую динамику повествования в пользу внешней визуализации состояний психологического интерьера - что придает дополнительный лоск "пост-сущности" пост-хоррора.7 И все же, в то время как Армстронг отдает предпочтение вдове как главному (женскому) протагонисту траурного фильма,8 мне кажется примечательным, что в основных текстах пост-хоррора в два раза чаще на первый план выходит траур родителя или ребенка, чем супруга или брата, что наводит на мысль о тематической озабоченности линейным наследованием поколений.
В этой главе я объясню, как сочетание в траурном фильме модернистских формальных практик и влияния жанра ужасов позволяет понять, как пост-хоррор фильмы создают неприятные зрительские ощущения, формально вызывая тревогу по поводу внезапных исчезновений и повторных появлений в цепи наследования поколений - как семейных, так и родовых. Как утверждает Люси Фишер, само понятие "жанр" чаще всего имеет мужское происхождение, ассоциируясь с научными системами классификации, однако этимологические связи этого слова со словом "гендер" на самом деле имеют более женский оттенок бесконечного генеративного потенциала.9 Таким образом, в той же мере, в какой "Наследственность" фокусируется на ужасе черт, атавистически передающихся последующим поколениям, представление о жанре ужасов как о материнской сущности, рождающей потомство, которое имеет неопределенное сходство с предыдущими поколениями, позволяет нам еще больше объяснить неоднозначное восприятие пост-хоррора как свидетельство кажущегося дисфункционального места этих фильмов в их собственной родовой семье.
Иными словами, если учесть, что постхоррор-фильмы уже находятся в непростых отношениях со своими кинематографическими предшественниками, являясь, казалось бы, маловероятным отпрыском как искусства, так и кино ужасов, то эта же динамика отражается и в потенциально чудовищных отношениях между матерью и детьми во многих из этих текстов. Вместо того чтобы представлять собой прямую семейную линию генетической/родовой преемственности, развитие пост-хоррор цикла можно лучше описать как генеалогию, состоящую из непредсказуемых разрывов и отклонений от родовой/семейной традиции - как ранее было показано на примере паутины влияний, которые определяют различные родовые дескрипторы, обсуждаемые в главе 2.10
Хотя другие пост-хоррор фильмы, связанные с горем и матерями, будут рассмотрены позже в этой книге, данная глава начинается с краткого обзора того, как модернистские эстетические средства использовались для фигурирования тропов травмы и траура. Внимательно изучая семейную динамику в трех ключевых фильмах, я буду утверждать, что различные формальные подходы к повествованиям о травме - в частности, наличие или отсутствие завершения повествования, демонстрирующего успешно завершенный траур, - позволяют зрителям по-разному ощущать разрывы родовых/семейных традиций, которые оказались столь расколотыми среди различных сегментов аудитории. Иными словами, чем больше пост-хоррор фильмы используют арт-кинематографические приемы для того, чтобы отойти от родовых шаблонов, которые популяризировали более конвенциональные фильмы ужасов в голливудском стиле, тем сильнее ощущается аффективная сила их повествований о травматических нарушениях семейной линии.
В своих исследованиях я начинаю с нескольких самых ранних работ, которые ретроспективно идентифицируются как часть корпуса пост-хоррора: "Бабадук" Дженнифер Кент и "Спокойной ночи, мамочка" Вероники Франц и Северина Фиалы. Оба фильма вышли на экраны в 2014 году, за год до того, как "Последователи" (2014) и "Ведьма" (2015) продемонстрировали кроссоверный потенциал зарождающегося цикла, и оба были представлены на артхаусных площадках в США (не в последнюю очередь потому, что каждый фильм был международным импортом, из Австралии и Австрии соответственно). В то время как "Бабадук" представляет собой более традиционное изображение в фильме "Спокойной ночи, мамочка" используется ненадежное повествование, чтобы скрыть источник травмы до конца фильма, что позволяет другим травмирующим событиям произойти, пока герои не смогут "правильно" горевать.
Появившись незадолго до того, как критики объявили пост-хоррор новой размытой ветвью пресловутого родословного древа жанра, эти особые проги арт- и хоррор-кино все еще остаются призраками тогдашних тенденций в голливудском кино. Так, например, травматический нарратив "Бабадука" более близок по стилю и форме повествования к классической тра- диции, и эти черты делают его более изгоем в корпусе пост-хоррора, чем большинство других фильмов, рассматриваемых в этой книге. Напротив, более двусмысленное повествование и нигилистическая концовка "Спокойной ночи, мамочка" позволяют ему ощущать себя ошеломляющим отрывом от нормы. Тем не менее, каждый из них предвосхищает стилистическую строгость и мрачные семейные темы, которые объединяются в более поздних основных примерах.11
Поэтому глава завершается внимательным прочтением одного из "самых архетипичных"12 постхоррор-фильмов, Hereditary, который быстро перескочил от громкой премьеры на Сандэнсе к широкому многозальному релизу A24 в 2018 году, тем самым следуя более репрезентативной траектории распространения, когда постхоррор уже стал устоявшимся рыночным трендом. Поскольку в нем сильнее проявляется стилистическое и тематическое ядро пост-хоррора, я утверждаю, что неумолимо мрачное изображение одноименной темы в Hereditary, таким образом, представляет собственное отношение фильма к его кросс-генерическим прародителям в то время, когда пост-хоррор превратился в вызывающую много споров мутацию арт- и хоррор-кино.
Форма скорби
По мнению Ричарда Армстронга, статус кино как средства изображения делает его более искусным, чем литература, для изображения горя, поскольку горе (и особенно травматическая потеря близкого человека) уже действует в сфере аффектов сильнее, чем слова. Так же как смерть как метафизический переход/состояние не может быть кинематографически представлена с какой-либо степенью достоверности, горе выжившего часто не поддается лингвистической репрезентации. Кинозрительство и горе разделяют состояние сильного воздействия призрачных образов того, кого/чего больше нет, причем статус кинематографического изображения как онтологически присутствующего и отсутствующего одновременно (то есть фотографический кадр уже исчезает из нашего видения к тому моменту, когда
